Friches industrielles : une renaissance culturelle et sociale

Parfois au cœur des villes, mais souvent à la périphérie, dans ces banlieues qui ont accueilli après la Seconde Guerre Mondiale la moitié de la croissance urbaine, les friches portent le signe d’un monde finissant et de promesses insoupçonnées. L’intérêt que dévoilent ces espaces industriels en déshérence est multiple :
– témoins de mutations sociales et économiques brutales ;
– témoins de la revendication d’artistes et d’habitant-e-s qui veulent exister en dehors des institutions et du contrôle social ;
– témoins de formes de gestion originales dominées par le décloisonnement des fonctions et des pratiques, et de formes artistiques qui réinterrogent le lien entre création et populations, entre art et société ;
– témoins de l’incapacité actuelle de certains politiques à muter avec et non contre ces nouvelles formes de métissage entre création, vie sociale et économie.

C’est autour de ces quatre dimensions que nous tenterons d’approcher ces lieux désertés par un certain type de travail humain et souvent réinvestis par l’utopie agissante, en éclairant le débat d’une étude de cas : la friche Anis-Gras à Arcueil (Val-de-Marne).

La fin d’une culture ouvrière

Les XIXe et XXe siècles voient éclore, à la périphérie des villes, des groupes industriels, des casernes, des manufactures destinés à la production de masse, au commerce et à la défense du territoire, conçus parfois de manière élégante, par des architectes de l’ère industrielle tels que Baltard. Simultanément à cette explosion productiviste apparaît la concentration de populations ouvrières qui structure peu à peu ce que d’aucuns nommaient les "banlieues rouges" en région parisienne et les "bastions ouvriers" en province.

Mais cette dénomination n’est pas qu’un effet de langage, elle projette un certain type d’analyse de la société et de sa structuration culturelle par la politique (nous y reviendrons). Le plus significatif réside dans les ruptures culturelles engendrées par les mutations économiques. Avec la disparition des grandes concentrations ouvrières, c’est la centralité de la classe ouvrière elle-même, constituée comme telle, qui disparaît, et avec elle les structurations sociales, culturelles et politiques qui lui étaient liées. Des villes entières organisées autour de cette centralité voient leurs associations, les relations sociales - cimentées par une identité et une appartenance - se liquéfier...

Autre donnée d’importance, la banlieue rouge s’est constituée dans cet après-guerre qui voit émerger la coexistence paradoxale de l’explosion numérique de la classe ouvrière et du contrôle politique d’une cinquantaine de grandes villes par le PCF d’une part, et d’autre part des régulations étatiques en matière d’urbanisme et d’aménagement du territoire. La gestion communiste est déjà le fruit d’un compromis entre pouvoir d’Etat et pouvoir municipal.

Les années 70 marquent le début du séisme : la recomposition du système productif est engagée et, avec elle, la fermeture d’entreprises et de manufactures. Au sein des banlieues rouges, on assiste donc simultanément à la mise en friche d’espaces industriels et d’une culture, (la culture d’une population ouvrière et de son principal représentant, le Parti Communiste). Mais cette mise en friche ne stipule nullement la fin des conflictualités, des formes d’organisations, des regroupements d’intérêts... Si la figure de la classe ouvrière n’est plus centrale, pour autant ni les ouvriers ne disparaissent, ni les populations concernées par la précarité ; c’est au creux du mal-vivre de ces groupes sociaux métissés que germera le divorce entre artistes et habitants ; leur rencontre au sein des institutions culturelles "académiques" sera désormais impossible. Les espaces culturels institutionnels, mettant en scène des formes esthétiques valorisées, ne parleront plus qu’aux spectateurs détenteurs des codes d’accès à ces formes.

L’expérience des friches culturelles naît du douloureux constat de l’échec des politiques de démocratisation de l’accès à la culture et de manques identifiés par des artistes et des habitants en recherche de pratiques et d’expressions culturelles renouvelées. L’échec apparaît sous deux formes majeures :
– difficultés pour les artistes à pratiquer leur discipline artistique et à la montrer ;
– difficultés pour les habitants d’accéder à ce qui les intéresse en matière culturelle.

Cette logique de manque et l’existence d’espaces à investir définissent l’aventure culturelle des friches [1] . L’inadéquation entre offre et demande culturelles sur un territoire donné fondera dès lors la décision d’occuper les espaces vacants.

Créativité sociale

Le mouvement des friches culturelles (apparu au milieu des années 80) est le symptôme du frottement entre :

– les politiques culturelles publiques qui portent (à coup de subventions) certains artistes "reconnus" - souvent du sérail dans les banlieues rouges -, restreignant ainsi l’expression artistique à des formes esthétiques convenues

– les "artistes de l’ombre", auxquels sont proposés, au mieux, les espaces municipaux, eux-mêmes porteurs d’une culture de gestion de la chose culturelle peu en phase avec les cultures émergentes

Dès lors, le seul choix pour de jeunes artistes en rupture institutionnelle et supportant mal le contrôle social se situe dans "l’appropriation" de lieux capables de faire cohabiter création , créativité sociale et autonomie de gestion, et d’organiser la porosité entre disciplines artistiques.

C’est ainsi que peu à peu les espaces industriels "sauvagement" investis deviennent des lieux d’expérimentation sociale et artistique, contraignant les politiques culturelles à muter malgré elles [2]. Car les friches culturelles, par les pratiques qu’elles engagent, désorganisent les représentations classiques de la gestion culturelle en instituant :

– un autre rapport au temps : par la volonté et la capacité de programmer au sein de ces lieux des événements de manière impromptue, captant ainsi les opportunités artistiques, dégageant les moyens d’happenings culturels, simultanément à la programmation de manifestations, fruits de gestations créatrices.

– un autre rapport à l’espace : par l’investissement d’espaces réversibles destinés à accueillir des créations qui sont souvent le résultat de rencontres entre formes artistiques différentes ; par le fait de ne pas figer la destination d’un espace mais d’en exploiter la plasticité, d’en reconnaître la destination éphémère...

– un autre rapport à l’économique : la mixité des financements, avec l’intervention minoritaire des financements publics comme condition à la fois de la liberté de création et de l’autonomie de gestion ; le rôle de l’argent qui n’est pas ici - comme dans certaines institutions culturelles - une fin en soi mais un moyen d’atteindre tout à la fois la création artistique et la créativité sociale.

– un autre rapport à la culture : par la diversité des disciplines et la mobilisation de tous les acteurs de la chaîne de coopération artistique (techniciens, artistes) ; par le fait qu’au sein de ces lieux, le culturel est systématiquement couplé à d’autres registres : social, politique, économie, formation...

– un autre rapport à l’œuvre d’art : ici l’excellence n’est pas forcément recherchée, ce serait plutôt la mise en œuvre de passions jusque dans l’organisation des événements, et donc "l’amont social" des événements, qui est travaillée autant que l’œuvre présentée. Les hiérarchies et corpus artistiques sont débordés, réinterprétés, réinventés. Ce sont souvent des œuvres en fabrication qui sont montrées, le retour à l’origine laborieuse de ces lieux de fabrique étant ainsi assuré...

– un autre rapport au travail salarié : inscrit au sein d’une économie du "tiers secteur", à mi-chemin entre l’économie de marché et l’économie publique.

Repenser les politiques culturelles

L’existence de telles expériences motiva la ville d’Arcueil à se lancer dans l’aventure de la réhabilitation d’une friche industrielle édifiée à la fin du XIXe siècle sur son territoire. Dans cette ville de tradition communiste depuis les années 30, le fonctionnement des espaces culturels institutionnels, en régie municipale, s’accompagnait d’une politique culturelle très repliée sur le périmètre communal et "animée" par les artistes locaux.

En 1995, l’installation d’une nouvelle municipalité dite de "gauche plurielle", avec une adjointe au maire verte en charge de la culture, participait de la réorientation de la politique culturelle de la ville. A la différence de la trentaine d’expériences qui existent dans l’hexagone, à Arcueil, le politique prenait donc l’initiative de pousser à la création d’un espace culturel autonome. Le squat ne précédait donc pas la décision politique comme dans un grand nombre de projets similaires.

La décision d’ouvrir la friche immédiatement et d’y programmer des événements culturels permit de lancer une expérimentation grandeur nature par contractualisation avec une association culturelle, le principe de délégation devant ainsi être éprouvé... L’ouverture de la friche fit très vite événement et déclencha simultanément les foudres des tenants de l’ordre culturel et du contrôle public des politiques culturelles. Car un tel projet portait à leur paroxysme les contradictions de l’appareil municipal lui-même :

– il mettait en lumière, dans les actes, une manière de faire de la culture autrement : dans le croisement de pratiques artistiques ;

– il engageait les acteurs (techniciens, artistes, publics) dans un rapport de passion et non de consommation ; le public lui-même devenait force de proposition et de fabrication d’événements culturels ;

– il démontrait - par le fait de fonctionner avec une équipe entièrement investie dans le projet et non fonctionnarisée - la possibilité de travailler hors rapports hiérarchiques, dans une véritable créativité sociale ;

– il démontrait au politique que croire en la maîtrise des politiques culturelles locales du simple fait de leur municipalisation était une illusion et, par comparaison, la stérilisation de ces politiques par l’excès d’interventionnisme public.

La démonstration vivante d’une gestion possible hors du contrôle municipal a renvoyé le maire (formé à l’école PC) et ses adjoints, à l’évaluation des limites de la gestion municipale en matière culturelle. Nous touchons là aux fondamentaux de la culture communiste que nous évoquions au début : la tradition de contrôle social qui a organisé ces banlieues rouges - contrôle social exercé par la maîtrise de l’attribution des logements, la constitution de réseaux associatifs para-municipaux, la régulation de l’appareil municipal et de ses prolongements, dont les services de la jeunesse et de la culture... La simple vision de l’autonomisation des habitants et des contre-pouvoirs qui peuvent en découler ont fait trembler le colosse aux pieds d’argile.

Ces contradictions, qui affleurent grâce à de tels projets entre, d’une part, une population renouvelée, composée de jeunes adultes venus d’ailleurs, agissant souvent en dehors des circuits institutionnels, une population "de souche" abandonnée par les formes de mobilisations antérieures (structurées par le PC d’après-guerre) mais en demande de liens et de repères, et les artistes arrivés dans des espaces à rénover, sans liens privilégiés aux politiques locaux, nourrissent ces lieux laissés longtemps en jachère. C’est probablement l’absence de stigmatisation, leur apparence industrielle et non culturelle a priori, qui attirent des publics aussi divers.

Les invariants que donnent à voir les friches culturelles et que nous avons éprouvés à Anis-Gras, témoignent des mutations sociales, politiques, culturelles en cours. L’aspiration des personnes est plus à l’autonomie qu’à la dépendance, à la rencontre qu’à l’indifférence, pour peu que des lieux physiques le permettent, autorisent les transgressions à l’ordre dominant. Mais ces transgressions ne peuvent advenir au sein des cadres conventionnels, et la question qui nous est alors posée, lorsque nous sommes en charge de mandats électifs, est celle de favoriser l’émergence de ces transgressions, de les permettre à l’aide de financements publics, et sans visée hégémonique.

Lyne Rossi