L’intermittence du spectacle : garantir la continuité du revenu

vendredi 1er décembre 2006
par  Antonella Corsani
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Dans ce portrait de l’intermittence, Antonella Corsani fait le tour des spécificités qui font l’identité sociale et professionnelle du travailleur artistique et culturel : statut, rémunérations, contrats, droits sociaux, temps de travail. Loin d’être marginale, cette configuration dessine les contours d’un modèle de relation sociale de travail mettant en évidence la nécessité d’une adaptation des modes de rémunération, de financement et de protection sociale qui dépassent les oppositions binaires travail-chômage, salariés-employeurs. Le Revenu Garanti est saisi ici dans son sens "littéral", comme une condition politique de développement d’activités productives fortement socialisées. Une "utopie" que la coordination des intermittents du spectacle s’est empressée de concrétiser.

Hyperflexibilité et droits sociaux

Au croisement du droit du travail et du système de protection sociale français, il existait une zone d’exception où l’"hyperflexibilité" des emplois se combinait avec une certaine "sécurité" pour le salarié, garantissant des marges de liberté plus larges et une certaine mobilité choisie. Tel était le régime spécifique d’indemnisation chômage des intermittents du spectacle jusqu’à la réforme de 2003.

Suivant l’article L.954 du Code du Travail, un intermittent du spectacle est un salarié qui "relève des secteurs d’activité des spectacles, de l’audiovisuel et de la production cinématographique pour lesquels il est d’usage constant de ne pas recourir au contrat à durée indéterminée en raison de la nature de l’activité exercée et du caractère par nature temporaire de ces emplois". La reconnaissance par le droit du travail de la nature discontinue de l’activité et des emplois sont le fondement de l’intermittence. L’intermittent du spectacle serait alors un salarié "pas comme les autres", la discontinuité des emplois se conjuguant le plus souvent à la multiplicité des employeurs mais aussi à une forte variabilité des rémunérations, suivant l’employeur et les projets.

De par cette nature reconnue comme irrégulière de l’activité, l’employeur de spectacle peut alors engager des personnes, dont le métier relève de la liste des métiers du spectacle, en CDD d’usage. Ce contrat atypique déroge aux règles du CDD de droit commun, aussi bien en ce qui concerne la durée du contrat que la carence. Ainsi, il n’y a pas de délai de carence entre un contrat et un autre et il est toujours possible de conclure plusieurs contrats successifs, qui plus est, il n’y a pas de limites de durée. Les contrats courts d’une journée sont loin d’être une exception.

Cette "exception" du droit du travail a été associée, depuis les années 1960, à une autre "exception" en matière de droit social : les salariés employés en CDD d’usage bénéficient d’un régime d’assurance chômage spécifique. Il s’agit des annexes 8 et 10 du régime général de l’assurance chômage, concernant les personnes travaillant dans les secteurs du spectacle enregistré et du spectacle vivant [1]. Ces critères spécifiques revenaient à rendre plus souples les conditions d’ouverture des droits (507 heures effectuées pendant l’année de référence sans contrainte de continuité) et à assurer, sur une durée annuelle, la continuité des droits sociaux en situation de discontinuité radicale de l’emploi. C’est l’un des principes mis en cause par la réforme : la date anniversaire.

Du fait de la discontinuité des emplois et de la continuité des droits, le bilan de l’Unedic au titre des annexes 8 et 10 est structurellement en déséquilibre : le rapport entre prestations et cotisations atteint 900% car la masse salariale sur laquelle est assise la cotisation sociale est nécessairement faible, nonobstant le nombre important de cotisants non indemnisés, et la hausse des cotisations patronales.

Dans les années 1960, ces salariés "pas comme les autres" pesaient numériquement peu sur l’emploi total en France, a fortiori sur les caisses de l’Unedic. Depuis les années 1980, leur nombre s’est accru rapidement, une croissance qui s’est poursuivie à un rythme très soutenu. Entre 1991 et 2001, le nombre d’intermittents a doublé en passant de 75000 à 150000 [2]. Pendant cette même période, les intermittents indemnisés dans l’année sont passés de 40000 à 110000 [3].

Cette croissance est imputable essentiellement à un développement quantitatif et qualitatif des activités culturelles et artistiques, en phase avec les transformations sociales et économiques. La place qu’occupent les activités de services (formation, études et recherche, santé, loisir, animation) n’a pas cessé de progresser, les activités culturelles et artistiques ne sont pas étrangères à cette dynamique de démocratisation des accès à ces activités. Aujourd’hui, les activités du spectacle pèsent en termes d’emploi (permanents et intermittents) autant que l’industrie automobile !

Faut-il défendre le régime de l’intermittence ?

Le déficit des Caisses de l’Unedic, déterminé par cette croissance du nombre d’indemnisés, a été l’argument qui a justifié la réforme intervenue en 2003 et dont la philosophie qui l’a inspirée demeure inchangée dans les accords de cette année. Faut-il défendre le régime de l’intermittence comme s’est efforcé de le faire le mouvement né le jour de la signature du protocole d’accord, le 26 juin 2003 ?

"On ne joue plus", ce cri a retenti depuis Avignon et traversé la France. Pendant les grèves on lit, on discute, on analyse, on écoute, on se confronte. Le protocole de réforme fut lu et analysé par les "concernés" qui en dénoncèrent certaines aberrations au point que, courant de l’été 2003, les partenaires sociaux signataires furent contraints de modifier le protocole d’accord sans réouverture préalable des négociations. Mais aussi, la Coordination Nationale des Intermittents et Précaires (CNIP) n’a pas cessé de dénoncer l’inadéquation de la réforme aux pratiques d’emploi et de travail expérimentées par les intermittents, tout comme les inégalités de traitement et les injustices qu’elle induit, outre que les coûts qu’elle engendre au prix de l’exclusion et de la précarisation de bon nombre d’entre eux. Faut-il défendre le régime de l’intermittence ? Si certains dénoncent le coût insoutenable de l’intermittence à la charge des autres salariés du secteur privé, d’autres dénoncent le paradoxe que recèle la défense d’un système hyperflexible.

Les analyses qui fondent ces points de vue reposent sur un schéma très simple : le nombre d’intermittents indemnisés a cru à un taux supérieur à celui du volume de travail (mesuré par le nombre d’heures effectuées sous contrat) et à celui des ressources du secteur. Il y aurait un "trop plein" d’intermittents, expression d’un déséquilibre sur le marché du travail et cause d’un émiettement des contrats, et donc d’un temps au chômage beaucoup plus long pour chacun. Privé d’un contrat de travail plus protecteur, les "talentueux" seraient concurrencés par les artistes et techniciens du spectacle sans qualités et talents, "chômeurs intermittents" dont le coût serait à la charge des autres salariés du privé.

La démarche que nous avons empruntée à l’expertise dite citoyenne [4] est toute autre. Elle consiste à interroger les pratiques d’emploi et les pratiques de travail et à saisir les mutations de l’activité appréhendées au premier chef comme un "trop" d’intermittents et de compagnies.

Déplacements des oppositions binaires : emploi-chômage, salarié-employeur

Une partie de l’enquête réalisée pour et avec les intermittents a porté sur ce que l’on pourrait appeler un "budget temps". Il s’est agi d’analyser les temps du "chômage" entre un emploi et un autre : les temps de travail effectués autour d’un projet ou d’un emploi mais qui ne sont pas rémunérés, les temps consacrés à des projets à titre gratuit ou bénévole. En moyenne, les heures travaillées hors emploi sont appréciées à hauteur de 923 heures par an et par intermittent. Pour l’ensemble de la population des intermittents, ces temps de travail hors emploi représentent 130% du nombre d’heures de travail déclarées.

Mais à ces temps s’en ajoutent d’autres : les temps de recherche d’un emploi, les temps d’élaboration de nouveaux projets, les temps de l’écriture, les temps de mise en forme des projets, les temps de constitution de dossiers, les temps de recherche de financements, les temps consacrés à des activités associatives, les temps de recherche d’un emploi, les temps de formation de soi etc. Autant d’activités difficilement quantifiables et intégrables dans le contrat de travail avec un seul et unique employeur. Le temps de travail ne trouve alors pas d’autre mesure possible que les bornes définies par le temps de repos. C’est ainsi qu’à la question : "combien de temps considérez-vous avoir travaillé dans l’année ?" bon nombre de personnes interviewées ont répondu en le calculant par défaut à partir du temps de repos. Plus de 80% des intermittents considèrent avoir travaillé dix mois et plus. Pour un intermittent sur cinq, un mois de repos est un luxe rare.

La valeur d’un produit culturel n’est pas le résultat exclusif du temps en emploi, à savoir l’activité exercée sous contrat de travail. Il suppose une pluralité de temporalités : temps consacrés à la formation donnée et reçue, temps consacrés à la reproduction des conditions de vie sociale, biologique, intellectuelle, artistique, à la recherche d’emplois, à l’élaboration de nouveaux projets, à l’expérimentation, à la recherche, à des projets bénévoles, temps nécessaires consacrés au repos. Une pluralité de temporalités irréductibles au temps de l’emploi. L’emploi ne recouvre pas, conceptuellement et dans les pratiques réelles, ce qu’est le travail. L’activité déborde largement l’emploi.

Ces pratiques de travail agençant activités et temporalités multiples relèvent aussi d’une mutation majeure du secteur, marquée par le développement de petites et microstructures opérant dans les interstices entre l’industrie du spectacle et les grandes institutions culturelles, entre les logiques marchandes de l’industrie culturelle et les politiques institutionnelles publiques. Mais aussi, elles révèlent une mutation à la fois des métiers (le développement qualitatif de la polyvalence) et des formes de production artistique.

Les politiques de la ville et l’afflux massif des jeunes générations vers les métiers du spectacle et de l’art ont contribué à la création d’un tissage territorial à travers une multiplicité d’activités au sein des espaces urbains (occupation des friches, développement des arts de la rue et des interventions urbaines). C’est donc dans un contexte hétérogène que l’intermittence se développe, un contexte fort éloigné de celui de l’industrie cinématographique et audiovisuelle et des grandes institutions culturelles des années 60 et 70.
Au cœur de ces mutations se forge une figure hybride : celle du salarié-employeur, autrement dit, du salarié employé par sa propre structure, de l’intermittent du spectacle qui recouvre en même temps des fonctions d’employeur et d’employé, tout en gardant formellement le statut juridique du salarié. Le plus souvent, il s’agit de figures qui conjuguent des formes classiques d’emploi salarié et un travail indépendant.

Un intermittent sur trois se déclare être salarié/employeur. Mais il s’agit d’une figure présente majoritairement dans les métiers artistiques. L’émergence de cette figure hybride ressort des pratiques de travail, autant que d’un vide institutionnel permettant leur épanouissement. Vide institutionnel tant en ce qui concerne les statuts des entreprises, que la protection sociale des personnes engagées dans des activités dont les possibilités d’existence sont fort déterminées par la régularité et le montant des aides et des financements. Il ne s’agit plus, comme dans les cas classiques du secteur du spectacle, d’une organisation du travail par projet, ces figures hybrides sont "porteurs de projet". Aux frontières floues entre salariat et indépendance, ces intermittents se situent dans la "zone grise" dont parle Alain Supiot [5], entre autonomie juridique "informelle" et dépendance vis-à-vis des chargés des programmations et des financeurs.

L’intermittence peut alors être pensée comme une "zone de frontière" entre l’emploi et le chômage, comme une forme hybride entre le salariat et le travail indépendant ; elle déplace les oppositions binaires qui opposent au temps de l’emploi, comme temps productif, un temps du non-emploi comme temps chômé, qui opposent également autonomie et subordination, salarié et employeur. Il s’agit alors de relever le défi que constitue l’intermittence : repenser les droits sociaux et le revenu au-delà de l’emploi (et du chômage).

Garantir la continuité de revenu

Les annexes 8 et 10 du régime général de l’assurance ont certainement joué un rôle qui dépassait largement la fonction de l’Unedic. Les allocations chômage ont couvert le coût de la flexibilité du marché du travail, mais elles ont aussi permis de réduire les inégalités de salaire qui, loin de pouvoir se justifier par l’inégalité des talents et des niveaux de professionnalisation, dépendent beaucoup plus de l’ "enveloppe" consacrée au projet, de la taille du secteur d’activité (audiovisuel, cinéma ou spectacle vivant) et du statut juridique de l’employeur (privé ou public). Le déficit est une mesure frustre de l’investissement collectif qui aurait été nécessaire pour permettre la diffusion des pratiques artistiques et culturelles. Il faut alors renverser les termes de l’assertion suivant laquelle le nombre d’intermittents aurait progressé plus que les ressources : ce n’est pas le nombre d’intermittents qui augmente plus vite que les ressources du secteur, ce sont les ressources du secteur qui augmentent trop peu. Celles-ci sont inadéquates, largement insuffisantes pour accompagner et soutenir l’expansion des activités artistiques et culturelles, pour permettre le développement d’activités en dehors des normes marchandes de l’industrie du spectacle. Accroître les ressources comporte avant toute autre chose une redéfinition des critères de mesure de la richesse. Patrick Viveret et Jean Gadrey ont largement contribué à démontrer les limites des mesures fondées sur les bases de l’économie industrielle et marchande dans un contexte d’expansion des activités de service.

Mais le financement des structures ne pourra jamais se substituer ou faire l’économie d’un "financement" des individus, car la discontinuité des projets ne peut pas impliquer la précarisation des conditions de vie des personnes. La pérennité des structures est liée de manière indissociable à la pérennité des droits sociaux et des revenus des individus, à la sécurité et à la mobilité que la continuité du revenu permet.

Il fallait réformer les annexes 8 et 10, mais autrement. Le Nouveau Modèle d’indemnisation chômage élaboré par la Coordination des Intermittents et Précaires constitue en quelque sorte un au-delà de l’indemnisation chômage, et il se veut un modèle de garantie de la continuité du revenu en situation de discontinuité de l’emploi. Il répond à un double objectif : être adapté aux pratiques d’emploi et de travail des intermittents, permettre au plus grand nombre de pouvoir bénéficier de cette garantie de continuité de revenu dans la limite inférieure donnée par un plancher au niveau du SMIC. Construit sur un principe de mutualisation, il comporte une redistribution en la faveur de ceux qui perçoivent des salaires plus faibles et qui connaissent une plus grande discontinuité de l’emploi. En ce sens, le plafond mensuel calculé sur la base de l’ensemble des revenus perçus dans le mois et pensé comme critère de régulation constitue une première réponse concrète apportée par le Nouveau Modèle aux questions de financement suivant une logique mutualiste. Le niveau de ce plafond pouvant faire l’objet d’une négociation "locale", suivant les contextes sociaux et économiques.

Le Nouveau Modèle se veut une alternative radicale à la Réforme, plus que sur chaque dispositif (exemple : calcul de l’indemnité journalière), la différence repose dans la philosophie qui l’inspire. Il s’agit bien de deux modèles de société, et le choix ne concerne pas, loin de là, les seuls intermittents du spectacle. Il se veut une base ouverte, en ce sens, que ses principes peuvent être adaptés à d’autres situations, suivant les pratiques d’emploi et de travail spécifiques à d’autres champs d’activité. Car l’intermittence, la discontinuité des emplois, sont loin de constituer la spécificité du secteur du spectacle, mais elles peuvent prendre chaque fois des formes différentes.

L’accès à ce droit à la garantie d’une continuité de revenu n’est pas "sans conditions". Cependant, dans le Nouveau Modèle, ces conditions se retrouvent fixées dans un paramètre dont la valeur peut faire l’objet d’une négociation sociale. Ainsi, on pourrait imaginer la valeur de ce paramètre varier en fonction de l’age, mais aussi, fonctionner suivant les critères des banques du temps : elle pourrait inclure les heures passées à se former, mais aussi, pourrait être déterminé suivant les définitions "localement" données d’activités d’utilité sociale. Le champ est ouvert pour une redéfinition collective de ce qui compte au-delà de la seule valeur marchande, de la valeur du contenu de ce qu’on produit.

Le déficit de l’Unedic n’est pas imputable, loin de là, aux seuls annexes 8 et 10. Les causes des déficits doivent être recherchées du côté des transformations du travail qui rendent la cotisation assise sur le volume horaire d’emploi structurellement insuffisante pour couvrir des besoins toujours plus grands et en tout cas très différents de ceux pour lesquels a été inventée la cotisation sociale. Un Nouveau Modèle, au-delà de l’indemnisation chômage, et pour tous les salariés à l’emploi discontinu, oblige alors à une refonte de l’Unedic et à repenser ses modes de financement. Repenser la cotisation sociale au-delà des limites des plafonds de la sécurité sociale, mais aussi l’impôt, comme impôt progressif et affecté. La continuité de revenu pour tous comme bien commun au même titre que la santé de la population.

Antonella Corsani


[1La reforme de 2003 a modifié les critères d’affiliation aux annexes 8 et 10, en séparant les artistes (annexe 10) des techniciens (annexe 8)

[2Données de la Caisse des Congés Spectacle

[3Données Unedic

[4Les rapports sont téléchargeables sur le site de la Cip-IdF : http://www.cip-idf.org

[5Voir en particulier : "Les nouveaux visages de la subordination", in Droit Social, n°2, Février 2000


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